李云枫，画家、诗人、导演，艺评网合作艺术家。编著有诗画集 《巴别塔图腾》、《斯卡斯迷宫》（东方出版社）、《黑暗之墙--李云枫绘画作品选》、《李云枫诗选》。诗歌作品发表于《延安文学》、《北京文学》、《诗刊》、《诗歌月刊》、《诗选刊》、《野草》等杂志，曾获奖项有美国《新大陆》诗双月刊首奖(2000年度)，2002年台湾《葡萄园》诗刊四十周年庆创作奖。2004年度、2006年度香港《诗网络》诗奖两届首奖。

• 中文名 李云枫
• 民族 汉族
• 职业 画家、诗人
• 代表作品 《巴别塔图腾》、《斯卡斯迷宫》

参展记录

联展

　　2016年 

　　10年 -- 宋庄美术馆建馆十周年特展，北京；

　　“纯粹中国”艺术联展（第三回），泉国际ART（香港），佛山 ；

　　“纯粹中国”艺术联展（第二回），泉国际ART （香港），北京；

　　2015年 

　　“原来”首届当代文人书画巡展，上苑当代艺术馆 ·北京、未来艺术空间 ·上海、元气美术馆 ，苏州；

　　2014年 

　　“中国意象表现主义邀请展”，99号艺术馆，北京；

　　“宋庄2014新年快乐上上艺术展”，上上国际美术馆，北京；

　　2013年 

　　“我们：1994-2013——中国宋庄艺术家集群二十年纪念特展”，宋庄美术馆，北京；

　　2010年 

　　“靠边 靠边 靠边综合艺术展”，万盛园美术馆，北京；

　　2009年 

　　“群落群落”艺术展，万盛园美术馆，北京；

　　2008年 

　　“与传统打一个照面”，上上国际美术馆，北京；

　　2007年 

　　“插诗——当代诗人画展”，798艺术区“北京新锐艺术计划空间”，北京、“艺事后素现代美术馆”，南京；

个展

　　2016年 

　　诡意：李云枫艺术个展，泉国际ART（香港）、李云枫工作室，北京；

　　异象：李云枫绘画作品展，好食好色文化空间，北京；

　　2014年 

　　异境：李云枫摄影作品展，栗树咖啡画廊，北京；

　　李云枫绘画作品展，美国驻华领事馆，北京。

获奖经历

　　2000年

　　美国《新大陆》诗刊“世纪诗奖”首奖；

　　2002年 

　　台湾《葡萄园》诗刊 四十周年庆创作奖；

　　2004年

　　香港《诗网络》诗奖公开组首奖；

　　2006年

　　香港《诗网络》诗奖公开组首奖。

出版著作

　　《斯卡斯迷宫》，东方出版社，2005.3.1；

　　《巴别塔图腾》，东方出版社，2004.7.1。

艺术评论

幻境中的仪式

　　——李云枫的美术异像

　　卡夫卡变成了甲壳虫，醒过来他发现自己再也不能同别人说话。仪态端庄的大儒朱熹，一个人躲进武夷山的月夜，在翠屏掩映的半山之上同一群美女彻夜欢谈，而这位大儒并不糊涂，所谓美女其实就是一群小小的狐狸。李云枫没有变成甲壳虫，也没有躲进武夷山幽会小狐狸，十几年来，他一直蛰居在北京。以他的画不停呈现着奇异幻化的异世景象，他的画常常是精灵古怪出没的幻境。精灵古怪生怕遭遇自以为是的人类惊扰，早已逃得远而又远，只有在晚上它们才愿意回到李云枫的画室，开心时会在他的画面上舒展地舞蹈，或者从劫后余生的树根下伸出脑袋来小心翼翼地互致问候。

　　在李云枫的画上，我们能够看到他的夜是对精灵古怪自由开放的。某个夜晚，破墙而来的精灵在张着容易受到惊吓眼睛，看着花朵一样晶莹的星星出神，而那星空好像将要举行什么圣洁的典礼。一个人能够拥有这样的夜晚，应该是一种幸运，就像卡夫卡、朱熹两位大文人的夜，这样的夜会诞生预言，启发凡夫俗子。

　　同夜有关的心绪总是迷离超常。事实上李云枫的画面从来没有脱离过对夜的描述。夜是属于个人的私密空间，也是众多生灵的家园，它可以使人能够触摸到日常景象以外的东西。李云枫就用他的作品阐释了这样的感悟。

　　人变成甲壳虫，是卡夫卡对西方进入现代社会之交人性突变中的危机之梦，朱熹乐于同小狐狸共一个世界，未必不是中世纪前后中国朝代行将没落的某种知识界失望情绪的隐约透露。卡夫卡、朱熹的故事或者传说都以夜幕作背景，而夜这个与性爱与梦呓与孤独与恐惧与生死关系最血缘的存在，在画家李云枫的画中滋生得最为突出，那异象漂浮或者异形凸显之夜，黑白在撕裂与扭曲中，在优雅的线条旋转与大块面的大反差切换中所强置的隐秘形式，考验着观者的审美经验，视觉被空旷的宁静和神秘的诡异纠缠着，惊走了疑神疑鬼的家伙，这样的夜，几乎就是他的美术主题，是一种非同流俗的主观审美表达，他所采用的艺术语言，也是客观世界与主观精神态度冲突所产生的时空关系的组合过程中的体验。

　　伽达默尔在他的《真理与方法》中，分析日常语言和诗歌语言时说：“诗的陈述是思辨的，因为它没有去反映已经存在的现实，没有按实质的顺序去再造一个物种的表象。相反，它在诗歌创造的想象材料中，再现了一个新世界的新符号。”李云枫的美术不屑于日常生活景象和传统绘画形式的再现，因为他把心灵放到诗性和神性的火焰上烘烤，这样能够深探到生存的深层，轻飘飘的时尚的商业的东西是经受不住这样残酷的烘烤的，留下来的就是崭新的惊心的视觉体验。

　　李云枫的美术来自城市快速发展中的神话，他在深夜让心灵学会纯净学会那种慢慢的静，这样能够扫荡掉打折的诱惑和轻信，眼睛也会不再跟着肤浅的欲望被流行观念弄伤。

　　城市确实是不容易产生诗性的。

　　城市发展得太快了，太快了就变得太糙了，糙得连色彩都贫乏，这样的城市当然需要栽一些花花草草。李云枫也在城市的一隅栽花，他没有像别人那样把花儿栽到花坛里，或者像别的画家那样原样把花儿栽到画面上，他是把花儿栽到人的脖颈上，那本是头颅该呆的地方。他为什么让开花的事发生得如此不近情理呢？也许他认为或者尘世之上的神怪这样认为，寻常的嘴脸以及嘴脸通常喷出的话语太虚假太龌龊，不如让脖子开花更美丽更可信。

　　李云枫创作于城市的绘画没有那种偏执的诅咒，而是通过那种幻境般的形式语言来表达人类不应该失去或行将失去的诗意，比如《静谧之林》、《殉》、《在刀锋的边缘，我看到了前生的焰火》、《我的舟》、《伊甸园》、《地狱映像》、《欲望之海》等等作品，那里有人性的悲悯，有孩提的梦幻，有宇宙的轮回，也有对灾难的预警，画面不是虚无和幻灭，而是诗性的召唤，面对这样的绘画我们能够细细回到心灵包括每一个褶皱的呼吸，可以产生触摸的力量。

　　一幅画，艺术家要我们分享什么呢？美术应该可以用心灵来触摸来接近。

　　触摸的力量来自想象，有时候是，有时候也不确定，因为触摸和想象是两个形态不同的动作。李云枫用他的视觉方式分解并构建了奇异的审美经历。《浮》、《戒律》、《殉难日》一系列作品都真诚地交代了他的方式，亦真亦幻，真的是对肢体之魂甚至花姿的关注，幻的是弥漫的香味或者人树莫辨的感觉神经运动，这些不止要用眼睛来触摸，更需要我们磨砺似乎迟钝的心灵来触摸，而这些都来自画面的仪式感，静或者动，都在演绎流淌着关于时间的仪式，那些神秘的祈祷仪式，那些幽蓝的回忆仪式，还有圆湖被人体般的树干围拢着对空间上的静待时刻，呈现着陌生的原始蛮荒的视觉形态，具有异域般幻境般的仪式之美。是，又不是，仪式每天都在发生，在现实中有荒诞的仪式，在一个孩子或者成人的夜里有意愿期待的仪式。

　　向隽 2007年8月7日夏夜4：02 《东方艺术.经典》 2007.9

塑造返魅世界的诗人画家

　　——李云枫绘画创作刍议

　　文/郭吟

　　李云枫是一位诗人画家。有人曾定义诗人是“对自我在世界中和在人之间那无可救药的孤独有着最强意识的人”。正是这样的孤独，可以创造性地转化为刺向虚无之矛，和刺探存在之利器，但稍不留神，也可被它庞大的对象所吞噬。站在这位诗人画家的画作前，惊悚的气息会扑面而来，从中感受到的沉默，是恐惧的无声在场，而不由得被他幻想出的独具寓意的殊异世界所震惊。

　　进入他的世界，远非像进入弗雷泽不朽的著作《金枝》中所描绘的原始神灵那样的世界，尽管一样出没精灵鬼怪。他的由人体躯干与动植物机体纠合一体的鬼怪精灵，在唯美的线条及色彩的形构强烈对比下，呈现出的残酷、挣扎和痛楚的意象异常的触目惊心，完全不同于《金枝》中井然有序的神圣世界的静穆安宁。他的画是成系列的，虽有中间停顿的悬念，仍然有着连续贯穿的意图。那么，他究竟想在其中表达怎样的寓意和思想呢？又经历了那些思想历程而达到的呢？

　　他的创作大致经历了三个阶段，每一个阶段都与他当时的思想情绪和心灵生活密切相关。 我们可以在他的一些创作扎记性质的文字里了解他的思想动机的展开。最早开始创作时，他写道：“······是和植物有关，想呈现一种人与植物的混合体”，说这个想法或许是他天生对于植物的喜爱。他想象：“当人死后，尸体埋入地下，植物的根穿破土壤及皮肤进入人体，然后开始吸收血液骨髓和肌肉，这时人的身体被分解，进入根、树干、枝叶，人开始和植物融为一体，如果死时能够残留一些记忆和感觉，那么这种记忆便会存留于植物的体内而保存下来。当人的这种残留通过新的叶脉展开时，就可以像新生婴儿一样，去感受第一束阳光照射到时的那种切肤刺痛”。这是他的独特的冥想。“让两种生物可以毫无隔阂的彼此感知，而成为彼此。把一些自我感觉通过不确定的某种隐喻投射于画面之上，而产生一种仪式感。”他说这种感觉让他异常着迷，并希望由此可以窥到一点另一个世界的秘密：“一个完全宁静的，神初造万物时的混沌初开的世界。”的确，他体验到了那来自神圣世界的热烈的感动。他提到，有一次他画了一幅黑白两色很小的画，当它完成时，他听到了一种音乐，“那是一种圣洁的让人想要流泪的音乐，这种声音就在脑海里面回响，只要一打开那幅画声音就会出现。”他写道：“我从来没有听过这么纯净的音乐，它可以让我安静的像一个胎儿，这种现象伴随了我几天时间，直到那幅画拿去复制，当它再回来时一切都消失了，我不知道原因，只知道这幅画的一些东西死去了，同样的事情在两年后再次出现，但那次更简单，画拿回来时色彩有些脱落，打开时的第一个强烈的感觉就是它已经死了，我现在依然记得当时的那种悲伤，心在一个瞬间突然被掏空了，那种悲伤一直到我把所有的色彩修补完成才消失，当结束时我真切的感受到它重新活了过来”。这是他最初附魅于自己构造的世界时陷入的创作迷狂。

　　创作《天使的国度》系列作品是进入了第二阶段。最早的诱因很大一部分和《神曲》插图者古斯塔夫·多雷有关，他说。“当第一次看到他为但丁《 神曲》所作的插图便无法抑制的喜爱，继而便是嫉妒，这种嫉妒一直持续了几年，一直到创作完《天使的国度》完成为止。”这反映了他对古斯塔夫的艺术杰出地表现了这部绝世史诗的无限羡慕和崇敬之情，也点燃了他欲创造同样高度的艺术的火焰一般的热情。但真正影响他心灵生活的，可以想见，仍然是古斯塔夫表现的《神曲》中那充满历险的地狱和升至天堂的那愈趋刺目的光明，所给予他的百般思虑和无限遐想。

　　他说，开始创作时大脑中还只是一片虚无的幻景，甚至自己都不知这将是一个什么样的世界。但随着第一幅画的结束，一些模糊的轮廓渐渐清晰起来。而第一幅画居然是从描绘一次想象的谋杀事件开始的。他指出，“这既非这个国度的开始，亦非它的结束，是中间的一次原因不明的谋杀”。他称这一谋杀事件是一次“悲悯的谋杀”，这是有特别意味的。然而赋予其早期象征意涵的植物却退隐了，出现了悬崖和深渊，以及坠落，和漠视中的痛楚：这个事件的不祥预兆，已分外凸显。他深深陷进这个世界中，精神深处的痛楚也随之而来。在他的最初的世界里，人类中传染的罪恶还没诞生，但呈现着单一的纯净的世界已一去不复返了。他已预感到了自己精神危机的到来，没想到的是来得如此汹涌：

　　“身处的这个世界在面前呈现的总是如此的虚诈与罪恶，这个星球如同圣经中的地狱，人类只是被遗弃在了这里，这种想法一直在大脑中固执的存在着，它使我更加确切的感到了神的冷漠”。他对遍布世界的教堂和那个具体的上帝难以置信，即使它们曾经启示过自己。他“对于自己所做一切的怀疑又重新强烈的出现，生命再次显得虚幻而毫无意义，创作似乎成为了唯一的麻醉剂”，“有时我觉得这是我仅有的可以窥到它一点光芒的工作。”他回忆当时的情形这样说。

　　创作如此延续着，接下来是《死亡的献祭》和《荒凉的墓地》。就这样，他的“天使的国度”结束了。他为这个国度最后呈现的是，整个世界除了在开裂的大地中堆积的尸骸之外只有两个凭吊的天使，此外，唯有荒凉。但这还不是他要的最终结局，他要表达的是这结局也是开始，是毁灭也是诞生！所以最后一幅《天使的诞生》，画的是巨大的神祗腹腔裂开，天使飞翔而出，极度的痛楚夹杂着无名的大欢欣同时出现。“一切结束了，这是第十幅作品，我的国度。”他在内心里兴奋而庄严地喊道。他通过创造一个虚幻的国度然后再毁灭它，并赋予它某种凤凰涅槃，浴火重生的含义，是出于什么需要呢？这无疑是模仿了现实与理想的冲突得不到解决，而通过艺术幻想性方式在精神上得到的自我救赎，自我启迪。其中，批判和揭露现实的意味是十分强烈的；而不彻底毁灭世界就不会有新世界的诞生，这样隐含的意蕴一旦坦露一定会引起不安的历史联想。但艺术上的决断和决绝的态度又有何理由去限制呢？！它只提供精神意向的异乎寻常的真实性，却与现实中实际的达成和具体实践风马牛不相及。只有彻底的外行才会生硬粗糙地用社会科学方式去评判艺术作品的诗性价值及其意义。他的绘画突出体现了对于现代美学中的分解和扭曲来达到灵魂深处的规则的运用：对描绘的对象破坏性的进行形体的拆解，和重新排列组合，让现实发生变异，从而强化了精神主导的作用。因为一旦精神的造物拥有了高于变异者的地位，就可以让创造出的“新世界”不再受现实的规范。进一步说，由于不是现实的构造物，也就自然不受现实的规范和控制了。只有在这样认识的前提下，我们才能恰如其分地去评价李云枫《天使的国度》系列作品，以及它们在艺术思想上获得的高度。

　　李云枫绘画作品富于浓郁的诗性，与他是一位诗人是直接相关的。他创作了许多优秀的诗歌作品。有意思的是其中也有与《天使的国度》相类似的主题，如《斯卡斯》，但它的心象却很不相同。把这两者加以比照，会是有趣和富有意义的。如他自己所言：“文字与图像在某一个层面上渐渐裂开，如实体同镜中映像”。

　　斯卡斯

　　那一天，我们去斯卡斯

　　你站在路边为我们送行  ，你是那么悲伤

　　你将翅膀取下来，你说你再也不会飞了

　　你会一直留在这里，和这座城市一起，沉入海底

　　那一天，我们离开这里

　　我们缓慢的飞到空中，看着你慢慢变小

　　和那座城市一起，在远方消失

　　那时我看到几条鱼从身边飞过

　　它们面孔诡异，穿着黑纱

　　它们说：“水是温和的生物”

　　我无法理解它们的语言，我和它们擦肩而过

　　那一天，我们去斯卡斯

　　我们说会离开三十天，在秋天结束时回到这里

　　你站在路边，你是那么悲伤

　　你说：斯卡斯 斯卡斯，那是一座并不存在的城市

　　我们一路上都在说，这是一个最可怕的笑话

　　我们都曾梦到过那座城市

　　宽广的街道，穿着白衣的天使与沉默的树

　　那一天，我们去斯卡斯

　　你站在路边说要和这座城市一起沉入海底

　　你说：斯卡斯 斯卡斯

　　那是一座从未存在过的城市

　　诗本身很好解读，但它的含义却很丰富：斯卡斯是一座乌托邦城市。它可以有各种各样名字，也可以象征各种各样令人向往的纯粹理想的事物，人们会以各种各样的方式以及各式各样的理由扑向它们。诗中那个无奈而无能为力如寓言般存在的旁观者，清楚地知道人们实质在奔赴一场场不可避免的灾难却无法阻挡。人们无视这个旁观者的存在，连奔赴的路上，鱼呀鸟呀用尽各种无法听懂的陌生语言来象征各种不祥预兆发出的讯息都丝毫影响不了人们。可悲可叹的是，只有人不知道，斯卡斯，这座乌托邦城从未存在过！但那个绝对的旁观者的命运却也好不了多少，他深知他将会和眼下的城市一起沉入海底。整首诗描绘的是一幅多么凄凉悲惨的画面！

　　“天使的国度”与“斯卡斯”，异名同质。如果不作两者的审美比较，单从所昭示的淋漓的精神意涵而言，笔者喜欢《天使的国度》。为什么？笔者以哲人蒂里希一句话一言以蔽之：战胜乌托邦的仍然是乌托邦！

　　李云枫在完成《天使的国度》之时，他说自己也象是经历了一场毁灭及诞生的过程。他沉浸在酣战之后意味深长的平静里，感觉到心灵安详的变化，体味着毛茸茸的初生，发现他的创作才刚刚开始！他的“国度”需要脱胎换骨的重新建造，而不是在原来的废墟上建筑。这就意味着他发现了新的光明，可能是他从前忽略甚至完全无视的光明，现在才发现那可能是真正的大光明！他进入了他的东方意味浓厚的水墨创作的最新时期。原来从圣经文学传统里衍生的精灵鬼怪们，如今换上了东方的、中华大地上出没的精灵鬼怪们，和各种神祗。他沉浸在这个世界还仅仅一年，按他的说法，涵泳还远不够，至少还需要三、五年。

　　李云枫从他创作伊始，事实上就一直在从事于一项通过自己的艺术把现代社会造成的祛魅的世界重新返魅回来的事业！他不折不扣地沉迷于此，显然有其特殊而深远的意义：诗人从现代人身上发现，人和一切生命一体的大生命，如今已截然分离。人因而丧失了与宇宙的参赞化育的交流的能力；既体会不到同体的喜悦，也体会不到同体的悲悯，导致神圣祛魅，而失去了生命本具的灵性。“歙歙焉为天下浑其心”（老子语），即与宇宙大化合一的追求，是人类与自然和谐的精神根源，是高度完善生命的根本旨归。因此，行这样的创作大道，必有无限的前途，无量的功德！为此，向诗人画家李云枫深深地祝愿！郭吟。2016.8.22 凌晨。

作品会以自己的命运存在或消失

　　——李云枫访谈录

　　陈家坪：你经常用“异象”来命名自己的个展吗？这个命名里面是不是有你一直没有完成的创作主题？

　　李云枫：这个名字其实我用的并不多。“异象”这个词或许比较贴近我曾经一段时间的创作，某种异质侵入惯常的形体中，比如植物侵入人体而成为人体的一部分，象根进入血管而成为血管，而人的意识则通过血液进入植物，可以感觉到叶脉的舒张，和接触第一束阳光时的刺痛，从而两种生物可以毫无隔阂的感知彼此，而成为彼此。“象”更如同内在意识的外延及具象化，可以把一些自我感觉通过不确定的某种隐喻投射于画面之上，而产生一种仪式感。

　　最近的一些水墨更倾于‘象’的模糊化，把远古的巫术文化及东方神秘未知的那一部分，和现代自我的感知融在一起，使它们互为镜像，侵入或映照对方，产生某种时间的错乱感。如果可能，我更希望在画面上让时间作为一种异质介入，使时间成为画面一个隐含的组成部分，这种时间是画自己产生的时间，如同画面自己的呼吸。

　　陈家坪：你是通过什么方式接触到远古的巫术文化或者东方神秘未知的那一部分？

　　李云枫：其实这些东西一直就在身边，民间的各种传说，鬼怪轶事，风俗习惯，等等，文学上通俗的对比《太平广记》与《聊斋志异》，会惊讶的发现中国人的创造力被一点点的控制、压缩，（创造及想象力，非文学价值）仿佛唐宋及之前的国人是另一个种族。这应该和满、蒙时期两次亡国有关，随着两次亡国，东方文明中的那些神秘、阴郁、干净、博大的文化几乎消失殆尽。而消失的那些，恰恰是艺术创造力的根源。

　　画水墨时，会突然在墨色之间发现一些与这种古老文化细弱游丝的联系，通过这一丝无法用语言诠释的联系，会使你进入一个陌生、诡异，怪诞、甚至令人不安的世界，我想，这或许就是东方那些被割裂、抛弃、遗失的那一部分，你会突然很感动，仿佛通过一条及其狭窄的小巷，进入了一个似曾相识的世界，你的一切来自那里，但它却又如此陌生。这些或许就和梦境、时间有关了，就像通过遗传留下来的集体记忆，通过潜意识，晦涩的梦境，把一些古老的东西展示出来。

　　陈家坪：你是怎么理解时间的？你的作品处理过梦境吧？

　　李云枫：关于时间，我觉得不同的人或事物会有不同的时间感知，有时时间会呈现出某种具体的质感，甚至可以触摸到，而有时它似乎并不存在，只是自我意识的一种投影，它甚至可以随意变化，比如在梦中，它的存在处于了模糊、随意，甚至暧昧的边缘，你和它处在了平行状态，可以轻松随意的改变或扭曲对方，而它却似乎有了某种人格。

　　而梦其实更多是无法画出来的，我好像从未画过自己的梦境，梦境往往很具体化，比如看到奇怪的天空，诡异的飞行器等等，它有时会突然将你置身在陌生却又似曾相识的环境，奇怪的是这个地方你在梦中都觉得似曾相识，甚至还告诉自己这是在做梦，但你仍然相信这一切都是真实的。还有鬼魂，在梦中它没有具体形象，有的只是模糊而又阴冷的气息。似乎俯身望向你的只是一团冰冷而令人恐惧的温度。

　　我无法如实的记录这些，绘画总是太直接了，梦中情境会随着画笔下的色彩和形体慢慢消失。

　　而对我来说，一幅画的最初产生只是毫无理性的直觉，它就像一个词语一样突然跳出，你只需记下就可以了，便如同潜意识的偶然投射，而梦境反而变得过于现实了，我想，这或许是梦的另一种存在方式，自己和它的关系不是记录它，而是去创造它，如同自己在睡眠中被它创造一样。

　　陈家坪：创造是有一种主动性的，跟你所说的“有时像一个词语一样突然跳出，你只需记下就可以了”是不一样的，你怎么理解在创作当中所发生的这些关系？

　　李云枫：有时，某些创造力很奇怪，你无法通过理性与逻辑计算或抵达它，尤其艺术创作方面，无论你如何努力，你真正想要的东西总是埋藏在杂乱的表象下面，你只能等着某天突然的一点启示，它才会蓦然展现在你面前，而你完成它后，却又感觉它是那么熟悉，似乎一直就在那里，你只不过发现了它，而不是创造了它。这种感觉很奇怪，看着自己完成的东西会莫名的感动，却又有一种失落感，好像它根本不属于你，而它只是完成了自我的创造。

　　陈家坪：你的作品跟超现实主义有一脉相承的关系，作品气息仿佛还处于19世纪2、30年代，在当代生活中显得很鲜明，同时也非常孤立，一种既熟悉又陌生的观感，你认为是这样吗？

　　李云枫：多年前确是受超现实主义影响，创作了一批作品，超现实毕竟是很迷人的，而且更接近文学和心理学，你会感觉自己象写小说写诗一样在完成作品，而且可以将想象力随意的放大，甚至扭曲。但后来慢慢开始疏远超现实主义了，并且一直在尽力的淡化它，但如果出现怪异的画面，往往还是会被归类为超现实主义，这也无可奈何，毕竟这是一个个边届模糊的概念，似乎许多感觉诡异、怪诞的作品都会被归纳其中。

　　如果说作品仿佛处在上世纪2、30年代，我觉得应该可以再久远一些，比如16世纪，至少可以去拜访一下尼德兰的博斯（Hieronymus Bosch），他才是超现实主义的源头。

　　关于孤立，其实却是一种令人很享受的状态，因为这可以将你和这个世界隔开，而只去关注自己内在的一切，你可以将自己包裹在一层薄而坚韧的时空中，肆意而为。

　　陈家坪：迄今为止，你觉得是哪些因素在决定你的创作？

　　李云枫：决定创作的因素更多是寻找某些答案，比如最原始的疑惑，存在的意义，虽然创作无法获得答案，但至少可以接近一点，哪怕只是极其微小的一点启示，也可以在精神上获得巨大的满足与安慰，当然，还有创作时的快感，至少在那一刻可以感受到一点存在的意义。

　　有时创作就象行走在黑暗的森林之中，你只能在绝对的黑暗中寻找，这种黑暗似乎永无尽头，它会不时的使你对自己产生巨大的怀疑与失望，使你觉得存在的一切都是毫无意义的，但偶尔在树隙间闪现的一点光，成为了你精神上的最大支撑，你会想，好吧，就是那片光，成为了生命存在的最大意义。我想，那片光更接近宗教上的隐喻，但它的确为存在赋予了一点理由，至少对我来说，它构成了我创作的最重要的决定因素之一。

　　陈家坪：你的创作经历过哪些不同的阶段？这些阶段各有什么值得记忆的东西？

　　李云枫：我创作的最初阶段应该是人与植物的相互幻化，那时便如儿童发现了新玩具，每天都在兴奋之中，植物便如同一个个可以随意变化、思考的精灵，它们甚至可以在你耳边私语，这个阶段很愉悦，我第一次感觉到了创作随心所欲的快感。

　　第二个阶段就没这么开心了，更多的是关于罪恶、救赎、记忆。就如同置身在了人神共处的蛮荒时期，一切的意义都在重置，到处都是黑暗和存在的不确定性，人变得极其渺小和微不足道，这些使这个阶段充满了痛楚，创作似乎变成了祈祷的工具。这是一个很黑暗的阶段，每天似乎都处在一种痛楚及挣扎之中，仿佛永无尽头，不记得这个阶段到底持续了多久，应该有四五年时间，然后开始平和下来，或者说是隐藏了下来，象暗流隐没在海面之下，接着我开始发现了下一个阶段，水墨，完全东方化的水墨，再次象发现了新的玩具。

　　随着时间的推移，我开始发现水墨的黑暗之处，因为它通过一条若即若离的细线将我带入了远古的神秘诡异的世界，你会突然发现，这是流淌在你血液中的世界，一切如此熟悉，却又充满着令人惊恐不安的陌生。于是，我用了一年时间沉浸在这个世界中，到处都是鬼魂、妖魅、精灵、各种神祗，但这个时间似乎远远不够，好吧，我想，那就用两年、三年、五年时间，就当作一次旅行。

　　陈家坪：诗人里尔克说，在艺术和现实之间存在着一种古老的敌意，你的艺术创作与生活是一种什么样的关系？

　　李云枫：的确，是一种强大的敌意，我一直努力使艺术与生活完全分开，但多数是失败的，生活时时会左右着你的情绪、感觉。但偶尔，仅仅是偶尔，它却成为了艺术的衍生品，相对来说，我更喜欢后者，因为这种偶尔使你有了一种唐吉坷德式的胜利的快感。

　　陈家坪：艺术家不可能随时都在创作，他在反思自我的存在，观察和思考社会的时候，名声又是跟他相关连的东西，甚至是一个客观的价值参照，与其说是名声，不如说是基于艺术作品所承担的艺术创作之外的一切，类似于一个艺术家的义务？

　　李云枫：确是，义务更加贴切。一幅作品的完成，就像结束了一个事件或仪式，感觉上和自己已经无关了，它们都有自己的命运，艺术家似乎成为了附属品，他所能做的只是创作并完成它，而从作品上获得的一切，只是工作所得，和作品的关系已经不是太大，作品会以自己的命运存在或消失于这个世界。2016.8.7

作品欣赏

天使之翼

春

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